پیشینه سینما
نخستین فیلم سینمایی ایرانی که به صورت سیاه و سفید و صامت ساخته شد، «آبی و رابی» نام داشت و ماجراهای خندهدار دو مرد بلند وکوتاه را در موقعیتهای مختلف روایت میکرد. این فیلم در روز جمعه 12 دی 1309 ساعت دو بعد از ظهر در سینما مایاک به نمایش درآمد. فیلم «آبی و رابی» پانصد و شصت تومان خرج برداشت و حدود هفت هزار تومان، عاید تهیه کننده اش کرد.
سپس در سال ۱۳۱۲، اولین فیلم ناطق ایرانی به نام «دختر لر» در بمبیی ساخته شد. این فیلم سیاه و سفید بود و داستان دختر و پسری به نام جعفر و گلنار را روایت میکرد که به دنبال علاقهای که بهم پیدا میکنند، شرارت را در یک منطقه از بین میبرند. تهیۀ این فیلم هفت ماه طول کشید و در سینمای مایاک و سپه به روی پرده رفت.
برای اولین بار در دهۀ سی، نخستین فیلم خارجی به نام «دختر فراری» در ایران دوبله شد و پایهگذار جریانی شد که تا کنون ادامه دارد. دوبله در سینمای ایران، مسیری پرجاذبه و سختی را پشت سر گذاشت و در طی این مسیر، به مدارج بالایی دست یافت، تا آنجا که یکی از نقاط قوت سینمای ایران در قبل و بعد از انقلاب، «دوبله» فیلمهای خارجی و برگردان آن، به زبان فارسی بود.
در سالهای بعد از ۱۳۲۲ فعالیتهای فیلمسازی به دلیل تأسیس چند شرکت سینمایی توسط تعدادی سرمایهگذار و همچنین عمومیتر شدن سینما در بین مردم، گسترش یافت. اما متأسفانه از آنجایی که در این گسترش، توجه به درآمد و سود حاصل از سرمایهگذاری از یک طرف و وضعیت سیاسی جامعه بعد از کودتای ۲۸ مرداد، از سوی دیگر، عمدتاً با محصولاتی عوام پسند و بی محتوا مواجه شد و این عناصر جزو سنت رایج فیلمسازی در این دوره گردید.
با نمایش «گنج قارون» در سال ۱۳۴۴، سینمای «فیلم فارسی» اوج خود را تجربه کرد و موجی از فیلمهای «گنج قارونی» سینماهای ایران را درنوردید. این روند، طی سالهای بعد، از فرط تکرار به ابتذال کامل کشیده شد و در سال ۱۳۴۸ با ظهور فیلمهایی مانند «گاو و قیصر» تغییری اساسی کرد و جریان تازهای ایجاد شد که موج نوی سینمای ایران لقب گرفت.
تاًسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال ۱۳۴۸ فرصت مناسبی برای شکلگیری سینمای فرهنگی در ایران شد و جریان فرهنگی شکل گرفته از سوی سینماگران پیشرو، به پشتیبانی کانون پرورش فکری و همچنین کاهش استقبال عمومی از عناصر سرگرمکنندهای چون خشونت، سکس، جاهل مسلکی در بین قشرهای جوان و به خصوص قشر تحصیلکردۀ کشور، باعث شد که جریان نو و سازندهای را در سینمای ایران طی سالهای ۵۰ تا ۵۷ به وجود آوردند. سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، خسرو سینایی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، مسعود کیمیایی، علی حاتمی، امیر نادری، بهمن فرمان آرا، پرویز کیمیاوی و... از افرادی بودند که نقش اساسی در این جریان داشتند و مقدماتی را فراهم نمودند تا سینمای ایران گامهای مهمی در سالهای بعد بردارد.
سینمای ایران پس از انقلاب
بعد از انقلاب اسلامی، طی سالهای ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ به دلیل نبودن ضوابط تدوین شدۀ فیلمسازی، سینمای ایران تقریباً در وضعیتی ساکن و نابسامان به سر میبرد. پس از سال ۱۳۶۲ با تدوین ضوابط فیلمسازی که با توجه به شرایط پس از انقلاب تنظیم شده بود، عناصری چون خشونت و سکس را از سینمای ایران خارج ساخت و از طرف دیگر به دلیل مصادرۀ بسیاری از سینماها و شرکتهای تولید فیلم و اعمال نظارت دولتی بر آنها، عامل سودآوری در سینما کمرنگتر شد. این عوامل، همراه با تکامل کیفی فیلمسازان دهۀ پنجاه، تأثیر مثبتی بر روند فیلمسازی در ایران گذاشت که با توجه به محدودیتها، محصولات بدیعی آفریده شد و تحسین منتقدان جهانی را به همراه داشت.
سینمای دفاع مقدس
سینمای دفاع مقدس بخشی از فیلمهای سینمای ایران را در بر میگیرد که از سال ۱۳۶۰ در سینمای ایران متولد شد. دفاع مقدس، اصطلاحی است که از سوی ایرانیان در مورد جنگ ایران و عراق به کار میرود. دفاع مقدس یا هشت سال دفاع مقدس، به مجموعه فعالیتهای نظامی، فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی انجام شده در ایران در طول هشت سال جنگ ایران و عراق اشاره میکند که موجب حفظ تمامیت ارضی ایران، در برابر عراق شد.
بسیاری از سینماگران، سینما را با جنگ تجربه کردند و فیلمهایی که در بستر جنگ ساخته شده، هیجان و حادثه را با حالات عرفانی و عدالت طلبی افراد در بطن جنگ پیوند میزند که میتوان به فیلمهای نینوا (رسول ملاقلی پور ۱۳۶۳)، آوای غیب (سعید حاجیمیری ۱۳۶۳)، پرواز در شب (رسول ملاقلی پور ۱۳۶۵)، انسان و اسلحه (مجتبی راعی ۱۳۶۸) در مسلخ عشق (کمال تبریزی ۱۳۷۰) اشاره کرد. در طرف دیگر جنگ به مدد جلوههای ویژه، تحرک بیشتری مییابد ولی موضوع داستان و پایان آن کاملا مشخص است. فیلمهایی مانند بلمی به سوی ساحل (رسول ملاقلی پور ۱۳۶۴)، کانی مانگا (سیف الله داد ۱۳۶۷)، عقابها (ساموئل خاچیکیان ۱۳۶۴)، افق (رسول ملاقلی پور ۱۳۶۷) و از کرخه تا راین (ابرهیم حاتمی کیا ۱۳۷۱) نمونههای موفق این نوع سبکها در زمان جنگ هستند.
سینمای معنا گرا
سينماي معناگرا، سينمايي است كه توجه به واقعيتهاي جاري زندگي بشري را عطف به امور باطني آن در نظر قرار ميدهد، به اين معني كه ميكوشد از «صفات به ذات پديدهها»، از «صورت به معناي آنها»، از «ظاهر به باطن»، «از ماده به جان»، از «جسم به روح» و از «شهود به غيب» گذر كند و هيچ يک را فرو نگذارد تا بتواند از اين تغافل دائمي بشر اندكي بكاهد. سينماي معناگرا البته محدود به «وجوه رحماني» و «تعالي بخش» هستي نميشود، بلكه «وجوه شيطاني» و «موانع تعالي انسان» نيز موضوع اين سينماست. اما اين وجوه به حدي مورد توجه قرار ميگيرد كه اثر گذاري تعالي بخش آن را نفي نكند و «معاني رحماني» را در سايه «معاني شيطاني» و «نفساني» نابود ننمايد.
انقلاب اسلامي، سينما را به عنوان يک مقولۀ فرهنگي به رسميت شناخت و اساساً آن را با اولويت «پيامدار بودن» پذيرفت. در سینمای ایران و با تعریف فوق میتوان آثار معناگرای بسیار زیادی را یافت. مثلا در فیلم «دیدهبان» (ابرهیم حاتمی کیا) که جنبههای ماورائی خود را با مقولۀ امداد الهی از غیب پیوند میدهد که حاوی انگارههای مذهبی است. در فیلم «هامون» (داریوش مهرجویی) که قهرمان اثر، درگیر مشکلات فکری و روحی، در ذهن خود، عالم واقع و خیال را درهم میریزد و در دنیایی مالیخولیایی به سوی مرگ و نیستی حرکت میکند؛ این درهم ریختگی امور مادی و ماورایی در زندگی قهرمان، ریشهای مذهبی پیدا میکند. فيلمهايي مانند «جست و جوگر» (محمد متوسلاني و اسماعيل خلج) و «دل نمک» (امير قويدل) نيز الگوهاي معناگرايي را در خود داشتند و فیلم «مادر» (علي حاتمي) نيز با آن صحنه رؤيايي سفر به گذشته و تلفيق آن با امروز، معناگرا است.
منابع:
ماهنامۀ فيلمنامهنويسي فيلم نگار 29
